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Journée d’étude vendredi 27 mai 2016
La voix narrative dans le théâtre et le cinéma anglophones des XXe et XXIe siècles
Les arts dramatiques comme le théâtre et le cinéma fonctionnent selon le principe de la double énonciation (Übersfeld): le point de vue et les pensées des personnages représentent la première de ces énonciations , le point de vue du metteur en scène ou du cinéaste, représente la seconde ; la première est par définition multiple dans la mesure où une pièce ou un film fait figurer, la plupart du temps, plusieurs personnages , la seconde est plus allusive et élusive, parfois sujette à controverse puisqu’elle est moins clairement énoncée.
Cette ambiguïté potentielle peut parfois créer des malentendus entre un dramaturge ou un metteur en scène et son public, surtout lorsqu’il s’agit de mœurs ou de politique.
Conscients de cette difficulté commune au théâtre et au cinéma, les artistes contemporains (romanciers, dramaturges, scénaristes et metteurs en scène) ont souvent exploré de façon plus libre les différentes manières de présenter et représenter la narration et le narrateur, se jouant parfois volontairement de cette ambiguïté même, et inventant des situations d’énonciation nouvelles. Cette journée d’étude se propose d’explorer ce qu’il advient de cette voix narrative dans les deux moyens d’expression dramatique que sont le théâtre et le cinéma.
La voix narrative homodiégétique au cinéma
Dans le cas du cinéma il s’agira de se concentrer sur la voix homodiégétique, celle qui dans le roman dont le film est l’adaptation dirige à la fois récit et point de vue, narration et focalisation. En littérature, une voix homodiégétique se doit d’être constante et restreinte par la conscience du personnage afin d’être crédible. L’équivalent cinématographique est grammaticalement plus flou, plus ambigu, plus versatile. Il s’agira de voir à travers différents cas de figure comment le film adapte cette voix narrative si particulière.
Les outils théoriques proposés sont ceux que Brian McFarlane utilise dans sa théorie de l’adaptation filmique (1996) empruntée à l’analyse structurale du récit de Barthes (1966) :fonctions distributionnelles et fonctions intégratives, et leurs deux sous-catégories : fonctions cardinales et catalyses d’une part, informants et indices d’autre part. Selon McFarlane, des quatre fonctions évoquées, seules les trois premières seraient transférables telles quelles dans le medium filmique, tandis que les indices seraient non transférables et nécessiteraient donc une adaptation au sens propre.
La voix narrative apparaît en première place parmi ces indices non transférables dans la mesure où toute la narration ne peut se transposer en voix off, notamment dans le cas d’une narration homodiégétique. Celle-ci se fait entendre au cinéma dans une voix off qui ne peut être qu’intermittente dans un film de fiction. D’autres moyens cinématographiques doivent être mis en œuvre et inventés : caméra subjective, composition des plans, et de façon plus générale la focalisation interne. Tous les éléments de mise en scène pourront être invoqués, qu’il s’agisse d’aspects temporels ou esthétiques (place de la caméra, angles de prise de vue, constance du personnage narrateur à l’écran, montage, musique, interprétation, etc.). Certains de ces moyens nécessitent d’être confrontés à la réalité des études de cas, ce qui devrait permettre d’affiner la théorie de McFarlane durant cette journée qui se concentrera sur les récits classiques, « à intrigue et à personnages » (Metz).
Bibliographie indicative:
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. London: Routledge, 1986.
Branigan, Edward. Narrative Comprehension and Film. London & New York: Routledge, 1992.
Cardwell, Sarah. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester UP, 2002
Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan, The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
Chion, Michel. Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique. Paris : Cahiers du cinéma, essais, 2003.
Jost, François & André Gaudreault. Cinéma et récit, II. Le récit cinématographique. Paris: Nathan, 1990.
Leitch, Thomas. Film Adaptation and Its Discontents – From Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 2007.
McFarlane, Brian. Novel to Film : An Introduction to the Theory of Adaptation Oxford: Clarendon Press, 1996.
Mellet Laurent & Shannon Wells-Lassagne. Étudier l’adaptation filmique : cinéma anglais – cinéma américain. Rennes: PUR, 2010.
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. New York: Palgrave, 1989.
Stam, Robert and Allesandra Raengo. Literature and Film; A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell, 2005.
Du roman au théâtre : que devient le narrateur ?
L’adaptation de romans est une pratique courante de la scène contemporaine, qu’elle soit le fait du romancier devenu dramaturge, ou d’un dramaturge adaptant le roman écrit par un autre, ou encore d’un metteur en scène s’inspirant d’un récit pour en faire un spectacle. D’après Muriel Plana, « [l]oin d’être un passage, associé à quelque malheureuse déperdition, d’une œuvre originelle vers une forme d’accueil, dans laquelle elle resterait reconnaissable, l’adaptation se présente comme une construction de médiations de plus en plus opaques entre une œuvre qu’on utilise comme matériau, comme point d’appui ou lieu d’inspiration, et une pratique théâtrale qui ne la reconnaît plus comme originelle. Le XIXe siècle adaptait. Le XXe siècle réécrit et recompose, au prix de l’éclatement de la matrice initiale – dût-elle se résumer à la fable d’un roman. »
Cette journée d’étude se propose d’explorer le passage du récit à la scène dans le théâtre anglophone du XXe et du XXIe siècles, en se concentrant plus particulièrement sur la voix narrative : qu’elle soit hétéro ou homodiégétique, prise en charge par un personnage, un acteur ou encore une voix désincarnée, équivalent de la voix-off au cinéma, l’instance narratrice est l’objet d’une réflexion nécessaire puisqu’elle représente la spécificité stylistique du roman. Alors que le théâtre contemporain s’affranchit bien souvent des distinctions de genre, l’inventivité des dramaturges et adaptateurs semble pouvoir se mesurer à leur capacité à prendre en charge la narration, à lui donner toute sa place, à lui créer un espace scénique spécifique, qui ne se limiterait pas aux didascalies mais serait effectivement mise en voix et en images.
Les propositions pourront concerner l’ensemble des pratiques d’adaptation du récit à la scène anglophone, mais aussi les créations transgénériques ou hybrides aux XXe et XXIesiècles.
Bibliographie
Aston, Elaine and George Savona. Theatre as Sign-System : A Semiotics of Text and Performance. London and New York : Routledge, 1991.
Brecht, Bertold. Ecrits sur le théâtre, tome 1. Paris : L’Arche, 1963-72.
Issacharoff, Michael. Le Spectacle du discours. Paris: J. Corti, 1985.
Jahn, Manfred. « Narrative Voice and Agency in Drama: Aspects of a Narratology of Drama ». New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation 32, no 3 (Summer 2001): 659‑79.
Keir, Elam. The Semiotics of Theatre and Drama. London : Methuen, 1980.
Plana, Muriel. Roman, théâtre, cinéma au XXe siècle : adaptations, hybridations et dialogue des arts. Paris : Bréal, 2014.
Merci d’envoyer vos propositions de communications sous la forme d’abstract de 250 à 300 mots, en anglais ou en français, à Marianne Drugeon (marianne.drugeon@univ-montp3.fr) et Luc Bouvard (luc.bouvard@univ-montp3.fr) avant le 04 janvier 2016.
One-day Conference Friday 27 May 2016
The narrative voice in anglophone theatre and cinema in the 20th and 21st centuries.
Arts like theatre and cinema work, in the words of Anne Übersfeld, with a double enunciation: the viewpoint and thoughts of the characters are one of the enunciations, and it is by definition multiple insofar as a play or a film has, most of the time, more than one character; the viewpoint of the stage-director or film director is the second, which is more allusive, and elusive, and sometimes controversial for the very reason that it is less clearly formulated. This potential ambiguity may sometimes lead to misunderstandings between a playwright or a stage-director and the audience, all the more so when the work is political.
While conscious of this difficulty which is common to plays and films, 20th and 21century- artists (novelists, playwrights, film and stage-directors) have often delved into the potentialities of considering, presenting and representing narration and the narrative voice with much more freedom than their predecessors, sometimes consciously playing with that very ambiguity and always inventing new narrative situations. This seminar proposes to explore what becomes of this narrative voice in both theatre and cinema.
From the novel to the film: What becomes of the homodiegetic narrative voice?
As far as film is concerned, we shall focus on the homodiegetic voice in Genettian terms ie that which in the novel leads the narrative and imposes the point of view, associating narration and focalization together with character. In literature, a homodiegetic voice is meant to be constant and restricted to the conscience of the character-narrator-focaliser so as to preserve its credibility. The cinematic equivalent is grammatically more ambiguous and versatile. We shall endeavour to see through a series of case studies how film adapts this particular narrative voice.
Our theoretical tools will be borrowed from Brian McFarlane’s theory of adaptation (1996) which picks up from what Barthes had proposed in the field of literature : two main categories of functions (distributional and integrational), which can themselves be subdivided to include cardinal functions and catalysers on the one hand and informants and indices on the other. According to McFarlane, the first three are directly transferable from one medium to the other, while the indices could only be introduced into the adapting medium through adaptation proper. The narrative voice ranks first in the constellation of elements that compose the indices.
The homodiegetic voice systematically reminds its reader of the character whose thoughts, feelings and experiences it is supposed to convey. The literary homodiegetic voice may certainly be heard in a cinematic voiceover as well but it cannot be more than intermittent in a fiction film.
Other means must be implemented, invented so to speak, by the film medium: subjective camera, the composition of screen space, and more generally internal focalisation as redefined by McFarlane. The speakers may deal with as many aspects as they wish: temporal, linguistic, visual, musical elements or notions of editing. Some of these means require to be confronted with the reality of the case studies that will be proposed, which will allow us no doubt to further the discussion from McFarlane’s starting point. We shall limit our scope to the adaptation of narratives (short stories, novellas or novels) in the classical sense of the term (mostly Victorian or Edwardian).
From the novel to the stage : what becomes of the narrator ?
Adapting novels is a common enough practice on the contemporary stage, whether it is the creation of a novelist turned playwright, of a playwright who adapts the novel of another, or of a stage-director who found inspiration in a novel which he brought to the stage.
According to Muriel Plana, « far from merely turning an original work into another, and losing something in the process, adaptation is a complex construction made up of a series of intercessory mediations, and which is less and less penetrable, between a work of art which is seen as the material, the support or the source of inspiration, and theatrical practice which does not recognize it as original anymore. The 19th century artists adapted works, the 20th century artists rewrite them, reconstruct them, and the original work, which may be reduced to the storyline of the novel, bursts in the process.” (Our translation).
This one-day conference aims at exploring the passage from the novel, the story, to the stage in anglophone theatre in the 20th and 21st centuries, concentrating more particularly on the narrative voice: be it hetero or homodiegetic, taken charge of by a character, an actor or a disembodied voice, which may be see as the equivalent of the voice-over in a film, the narrative voice is the stylistic specificity of the novel and, as such, is necessarily the object of deep concern. While contemporary theatre often frees itself from generic distinctions, adapters, playwrights and stage-directors show their ingenuity in the way they take on the narrative voice, giving it room, creating a specific stage space for it, which is not limited to stage directions but can effectively be heard and seen on stage.
Proposals may concern all kinds of adaptations from novels to plays, but also hybrid or transgeneric creations.
Please send all proposals (between 250 and 300 words), in English or in French, to Marianne Drugeon (marianne.drugeon@univ-montp3.fr) and Luc Bouvard (luc.bouvard@univ-montp3.fr) by January 4th 2016.
Marianne Drugeon
Maître de Conférences Université Paul Valéry Montpellier 3
Co-responsable de licence LCER anglais
Responsable des enseignements E33AN5 (littérature) et E53AN5-E63AN5 (CM littérature)
Responsable des échanges Erasmus Aston University et Roehampton University
Membre d'Emma EA741
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